Exterior

I

Todo está fuera
nada queda dentro.
Tú mismo estás afuera, a medio hacerte
a medio construir, como esa casa
llena de andamios.

Lo más hondo no es íntimo: está afuera.
Hondura de vivir día por día
con otros, entre otros.


Falsa hondura del abismo
que sólo tú has pisado
y entre sueños has visto.


Demasiados abismos verdaderos
hay que cruzar, despójate de sombras
mira el real abismo:
se ha abierto como un tajo sobre el suelo
de la querida tierra
y tal vez no lo has visto.


Tal vez cruzas sin ver por dónde andas
de qué lado caminas, dónde apoyas
el pie… Tal vez estás perdido
en marañas espesas, trepadoras
dentro de ti. Arráncalas, arráncalas.


Lo más hondo no es íntimo.


II

No es cierto que busquemos la belleza
- relucientes racimos de palabras-.

No es la belleza que amas en tus hijos
ni tampoco en las cosas.


(Hallaría muy triste
que te gustara tanto la lindura)


Amamos realidades porque existen
porque son verdaderas.
Pero ves qué desgracia:
se nos vuelven palabras-esqueletos.


"Verdadero" "real" suenan a nada
cajón vacío, ruido.


Una hoja de árbol se estremece.
La mano mueve el lápiz.


Una voz llama. Ahora
ahora mismo, ahora
el instante en que lees
la palabra "palabra"
¿qué círculos te envuelven
qué piso te sostiene
qué mira tu mirada?

Circe Maia
(Cambios, permanencias, 1978)

Circe Maia: "Una nueva danza del intelecto"

Una especie de ejercicio de literatura comparada, entre un poema de Charles Baudelaire y otro de Thomas Gray (siglo XVIII), nos hace entender, a través de una traducción de Circe Maia, “algo propio de la poesía: ella 'digiere' cualquier material extraño y lo utiliza en nuevas estructuras y nuevas funciones” (Diario de Poesía, número 33, marzo de 1995). La traducción que permite relevar, o más bien redescubrir, los problemas de la propia escritura. “De las distintas tareas que puede emprender un poeta –dice, en otro texto– una de las más difíciles es aparentemente la más fácil: traducir en palabras la mirada, la percepción en poesía”. Ese es el quid de la cuestión, y Maia lo ha formulado a partir de términos de William Carlos Williams: el terreno por el que se desliza el pensamiento poético no está “pavimentado”, es decir la percepción y el lenguaje no se integran sin tensiones, el camino presenta desniveles y accidentes que obligan a variar el paso.

Nacida en Montevideo en 1932 y radicada desde su juventud en Tacuarembó, Circe Maia es autora de una obra poética que todavía no ha recibido en Argentina toda la difusión que merece (aunque fue el tema de un dossier en el número 43 de Diario de Poesía, publicación en la que colabora). Publicó En el tiempo (1958), Presencia diaria (1964), El puente (1970), Cambios, permanencias (1978), Dos Voces (1981) y Superficies (1990), De lo visible (1998) y Breve sol (2001) en poesía, y Destrucciones (1986) y Un viaje a Salto (1987), en prosa. En 1973, tras el golpe de estado que suspendió la Constitución y disolvió el Parlamento uruguayo, fue destituida de su cargo de profesora y su marido encarcelado (historia que, de modo lateral, narra en su espléndido relato Un viaje a Salto). A partir de ese momento, profundizó sus conocimientos de francés e inglés, aprendió griego moderno y empezó a traducir poesía. Entre otros autores, Maia tradujo a Odisseas Elytis, Konstantin Kavafis y Yannis Ritsos, del griego, y a William Shakespeare, William Carlos Williams y Robin Fulton, del inglés.
Publicamos su traducción de "Blandula tenula vagula", poema de Ezra Pound, y un fragmento de una conferencia sobre traducción.

Osvaldo Aguirre: ¿Cuándo hizo sus primeras traducciones? ¿Fueron en función de la escritura de poesía o respondieron a una búsqueda autónoma?

Circe Maia: Las primeras traducciones surgieron hace ya muchos años, como una especie de ejercicio privado, por el puro gusto de buscar versiones diferentes, lo que no quiere decir que las encontrara mejores. Hay en realidad cierta conexión con la escritura de poesía, especialmente en ciertos momentos, en los que se logra, en nuestra lengua, encontrar un ritmo o un tono equivalentes.

O.A.: ¿Incidió la práctica de la traducción en su escritura de poesía? ¿De qué manera?

C.M.: Al traducir se lee más cuidadosamente y una lectura atenta es siempre beneficiosa. El poema traducido puede servir de estímulo para la creación de un nuevo poema como sucedió con “La Ciudad", de Kavafis, que fue el origen del poema “Prisionero".

O.A.: A propósito de su traducción de “Sobre alegre empapelado”, de William Carlos Williams (en Diario de Poesía, número 43, primavera de 1997), escribió: “Aparecen escollos en los dos niveles: en el pasaje de lo real a las palabras y de éstas a otras palabras de otra lengua, en el proceso de la traducción”. La nota está dedicada a analizar el primer problema. ¿Cuáles serían las dificultades propias de la traducción de poesía?

C.M.: Las mayores dificultades de la traducción de poesía surgen del hecho de la unidad forma-fondo en el poema. No se puede extraer un contenido aparte de la manera en que es expresado: la unión entre el pensamiento y las palabras es mucho más íntima que la que se da en la lengua vulgar, científica o filosófica.

O.A.: ¿Podría dar algún ejemplo concreto, alguna experiencia de traducción en que haya afrontado en particular esa dificultad?

C.M.: Puedo contestar con dos ejemplos diferentes, pues no sé cuál me exigió mayor esfuerzo. El primero es el poema “In the beginning", de Dylan Thomas, que trata nada menos que del comienzo de todos los comienzos, el momento inicial de la creación, con una extraordinaria proliferación de complejas imágenes y un sostenido ritmo, golpeante y tenso. El traductor debe, en primer término, crear en nuestra lengua un efecto similar, cuidando mucho de mantener una arquitectura ordenada de las estrofas, pese a la extrema complejidad de las imágenes. Esta traducción fue publicada en un número de la revista Brecha que lamentablemente no pude encontrar en casa. Allí se explicaba con más detalle las dificultades de esa traducción. Recuerdo haber escrito sobre la alegría que de pronto me produjo el encontrar en español un alejandrino musical, con aliteraciones, al final de la penúltima estrofa:
los aceites secretos que hacen crecer la hierba
(the secrets oils that drive the grass).

El otro ejemplo corresponde a la traducción del griego moderno, a propósito de un poema de Kavafis, “Muros", en el cual se logra un asombroso efecto fonético: se trata de dísticos que terminan con palabras diferentes pero que suenan exactamente igual. No se trata de un juego lingüístico caprichoso, sino que está conectado con el sentido de encierro, de opresión entre muros invisibles, que repiten las mismas voces, como ecos. Yo no pude lograr este efecto en la traducción, mientras que el poeta brasileño José Paulo Paes, excelente traductor de poesía neo-helénica, logró en portugués algo similar. Otra dificultad en la traducción de Kavafis es que él utiliza a veces expresiones correspondientes al registro anterior de la lengua griega, más parecida al griego antiguo, la llamada kazarévusa y las combina con los términos actuales, para lograr ciertos efectos que me resultaron imposibles de recrear.

O.A.: ¿Cómo trabaja en una traducción? ¿Qué tiempo le dedica? ¿Consulta otras versiones, lee otros poemas del autor de que se trate?

C.M.: El tiempo que se dedica a una traducción es naturalmente variable. Depende más que de la longitud del texto de su dificultad intrínseca. La traducción de Medida por medida, de Shakespeare, me llevó todo un invierno, pero a veces la traducción de un pequeño poema nos deja tan insatisfechos que es necesario cambiarlo muchas veces, consultar otras versiones. Esto lleva tiempo.

O.A.: ¿Cómo se mide el tiempo que lleva una traducción, cómo se llega al momento final?

C.M.: Eso está, naturalmente, muy en dependencia de infinidad de factores, que hacen que abandonemos esa tarea cuando pensamos que ya el poema se “sostiene" en nuestra lengua.

O.A.: En otro texto, plantea su concepción de la traducción haciendo referencia a la matemática y la física: “Una expresión lingüística se refracta al pasar de un idioma a otro; cambia de orientación, su dirección es diferente, y no por eso deja de ser una prolongación de la anterior”. La traducción aparece como un desvío, pero esta palabra no tiene aquí la carga negativa habitual. Ahora bien, ¿cómo puede medirse el fenómeno, en qué momento y por qué esa prolongación podría ser ajena a su punto de partida? ¿En qué sentido cambia de orientación un poema al ser traducido?

C.M.: Esa comparación de la cual me apropié pertenece a José Paulo Paes. Cuando él dice que el rayo de luz se desvía al pasar a otro medio, hay que entender que el poema traducido es una irradiación del poema original, que aparece así en otra forma, entrando en otro universo fonético y semántico. No tiene sentido decir: “¡Ah! ¡Pero no es lo mismo! ¿Cómo podría ser el mismo?” Paes bromea sobre esto: Si se pretende la identidad en ambos poemas, nos dice, también sus autores deberían ser idénticos, ¡tendrían la misma mujer y el mismo perro!
En cuanto a la pregunta sobre el sentido en que se produce la desviación, hay que tomar en cuenta el hecho de que las palabras de cada lengua poseen asociaciones y resonancias, diríamos, propias de esa lengua, que son diferentes de las que se producen en otra, de modo que, aunque la traducción sea correcta, la expresión traducida se asociará y sugerirá sentidos diferentes. Un ejemplo que recuerdo haber leído es sobre la diferencia entre la forêt francesa, un bosque que parece más luminoso y menos misterioso que los Walden germánicos.

O.A.: Recuerdo que en el ensayo “Problemas de la lírica”, Gottfried Benn afirma que nevermore, con sus dos sílabas iniciales cerradas y luego con ese more (pantano) y la mort no es “nunca más”, dice: nevermore es más hermoso. ¿Cómo se las arregla un traductor de poesía con estas cuestiones?

C.M.: Creo que no se puede plantear la diferencia en términos de mayor o menor hermosura. Tampoco se puede decir que una lengua sea más rica o más pobre que otra, pues cada una posee su belleza y riqueza particulares, propias de ella.
Es correcto observar las asociaciones fonéticas que resultan posibles en inglés y que son diferentes a las que podría suscitar la palabra española. Ezra Pound observa que las imágenes visuales pasan fácilmente a otra lengua, los efectos sonoros ya son imposibles de trasladar, pero un oído sensible, aunque desconozca la lengua original del poema, puede igual apreciarlos; en cambio, dice Pound, en lo que tiene que ver con las asociaciones de sentido ya es imposible lograr equivalentes. El las llama “una danza del intelecto entre las palabras".
Estas observaciones me parecen muy acertadas, pero no creo que sea necesario terminar con una nota tan pesimista. Es posible pensar que en nuestra lengua se logra realizar una nueva danza del intelecto entre nuevas palabras. Las palabras “nunca más" suenan con gran intensidad en castellano.

O.A.: Volviendo a la nota sobre la traducción de Williams: las dificultades que tuvo el poeta, en particular en el pasaje de lo real a las palabras, la tensión entre la percepción y el lenguaje que señala como constitutiva del acto de escribir poesía, ¿se replantean para el traductor? ¿No se trata de una experiencia directamente inaccesible?

C.M.: Sí, la experiencia original es inaccesible al traductor. Sin embargo, para quien confía en las posibilidades del lenguaje poético, no es totalmente imposible, puesto que el autor ha hecho justamente eso: tratar de trasladar su experiencia al papel, que es lo mismo que querer trasladarla hacia otros ojos. No conscientemente, claro. Recuerdo a Idea Vilariño diciendo: “No escribo para nada ni para nadie”. Pero el hecho indudable es que el lector "se apropia" de lo que lee y el autor no puede evitarlo.
Por otro lado, no se trata de que yo conozca cómo eran exactamente los dibujos del empapelado. Sospecho que el tema subyacente es otro: la idea de que la realidad no puede ser inventada, por ejemplo, de que se nos impone, de que “asalta nuestros sentidos", de modo que el poema está “abierto hacia fuera". En estos casos, nada de “enroscarse sobre sí mismo".

O.A.: El griego aparece como un idioma extraño, distante, para el español. ¿Cuál es su experiencia de traductora entre ambas lenguas? Supongo que el hecho de ser profesora de filosofía facilitó su acercamiento. ¿Hay dificultades propias del griego para la traducción? ¿Qué escritor griego le resultó particularmente significativo para traducir y por qué?

C.M.: Tenemos prejuicios sobre la “ajenidad" del griego. Siempre digo que estudiar griego es como visitar la casa del abuelo, ya que el latín es nuestro padre. Y no sólo por el conocido hecho de que numerosísimas palabras de nuestra lengua derivan de él, sino por los extraordinarios parecidos entre ambas. Su sistema fonético, por ejemplo, con sonidos tan claros, tan vocálicos como el nuestro, sin guturales, sin consonantes explosivas, sin vocales oscuras o cerradas. Todo eso facilita mucho el aprendizaje. Yo creo que para alguien de habla castellana el griego contemporáneo es más cercano que el francés o el inglés. Hasta el uso de los diminutivos es muy similar. Sólo en griego he encontrado la “tardecita”, la “nochecita" y ¡hasta decir que está “fresquito"!

O.A.: En su poema “Palabras” se dice que el lenguaje atesora la historia de sus aprendizajes y transmisiones y que, al tiempo que sostiene (en un sentido diríamos vital), hace la comunicación con los otros. Eso es lo que da valor a las palabras, ¿verdad? En ese marco, ¿hay palabras que vinieron de otros poetas? ¿De poetas traducidos? ¿Cuáles serían?

C.M.: Las palabras, sueltas, no vinieron. Lo que viene, a veces, es cierta manera, cierto tono, cierto tipo de imágenes, como en el caso de Yannis Ritsos, quien también recurre muchas veces a una imagen perceptiva, aparentemente trivial, la que se carga, de pronto, con otro sentido.

O.A.: Escribir es tender un puente, se dice en ese poema. Algo que podría identificar a la escritura de poesía con la traducción.

C.M.:La palabra “identificar" es muy fuerte, pero se puede aceptar que existe cierta correspondencia. Quien traduce siente el mismo tipo de alegrías y frustraciones que quien escribe un poema propio. Se trata también de una tarea creativa con una finalidad diversa.

Osvaldo Aguirre
Bazar Americano

Con Circe Maia: "El poeta es siempre un traductor"

A partir de En el tiempo (1958), Circe Maia ha construido una obra poética con características tan cálidas como intensas, para decirlo con palabras que le son entrañables. La apuesta por un “lenguaje simple”, que surge de situaciones cotidianas y como verbalización de una experiencia opaca a la lengua, la distingue de entrada de ciertas “complejidades” en que se distrae buena parte de la poesía contemporánea.

Esa singularidad se potencia con un distanciamiento que asume varias formas: la residencia en Tacuarembó, su tarea como traductora —nuevo principio de reflexión sobre el trabajo poético— y las lecturas de textos filosóficos, que inciden en su forma de verlas cosas, en esa “respuesta animada al contacto del mundo” que pedía Antonio Machado y que Maia se planteó casi programáticamente.

Las clasificaciones, los conceptos con que la crítica trata de leer la poesía se vuelven entonces inoperantes, e incómodos. Circe Maia se resiste a ser “ubicada”. “El metro de las generaciones, por ejemplo, no es muy satisfactorio -dice-, y me cuesta vera la gente agrupada”. Por otra parte, “las relaciones con mis colegas son buenas, porque son pocas: pero creo que la actitud crítica con respecto a otros poetas debe pasar por el respeto”.

Aquel primer libro “adulto” descansa en un sostenido interés por la poesía, documentado por otra publicación, Plumitas. Maia tenía entonces 11 años; pese al típico rechazo que suscitan los poemas iniciales estaba ya en curso la búsqueda que definiría, entre otras cosas, con la asunción del acontecimiento corriente como principio de escritura, de un lenguaje “directo, sobrio, abierto”, y de la idea de belleza como “sed de existencia cierta”. Sobre ello señala:

—En realidad todos los niños hacen muy tempranamente el descubrimiento de la poesía. Aquellos romances del siglo XV que cantábamos, como juego, fueron una entrada a la poesía, anterior a cualquier lectura sistemática. Se sentía que aquello era otra cosa, que había adquirido otra cualidad. Y para que veas que la poesía es algo que puede ocurrirle al lenguaje, como si le pasara algo al idioma: el primer libro de mi escuela decía “el pino”, “la pena”, palabritas sueltas para aprender a leer que me sonaron extrañas, como si hubiera visto la posibilidad de una puerta entreabierta. Recuerdo también que Cortázar elogiaba esa sección de poesía de los “libros verdes”, como les llamábamos, del Tesoro de la Juventud, donde había cuentos de hadas preciosos. Y muy tempranamente me di cuenta de que había una forma de poesía que me repelía: la poesía pomposa, aquello de “oh”, “ah”, aquellas odas larguísimas. El polo opuesto de las odas de Anacreonte, que descubrí hace poco.

Puntos de partida

—¿Se alentó en tu hogar el interés por la literatura?

—Se alentó el interés por la pintura. Fracasamos totalmente, con mi hermana: le dimos a mi padre frustraciones en la música y la pintura. Pero había una buena biblioteca, y a él le sorprendió e interesó que buscáramos tanto y leyéramos tanta poesía. Estaban las nanas de García Lorca, un misterio y un verdadero estímulo para mí, y después Machado.

—¿Cómo se produjo la edición de Plumitas?

—Yo no lo publiqué: a mis padres se les ocurrió pagar ese librito, que me da bastante vergüenza. Hacía además una especie de recorrido por la escuela, con recitados, que nunca me gustó. Recitaba con las manos así (las cruza tras la espalda y ríe), ¡ay Dios! Y era tímida, no me animaba a decir que no quería, que no me gustaba. Pero me doy cuenta que, dentro de tanta bobada, en ese librito hay cosas que tal vez continuaron. Después traté de compensar no publicando nada, porque la experiencia de la publicidad fue negativa, en cuanto a lo doloroso que me resultaba conversar las cosas que requieren mucha maduración. En el tiempo es mi primer libro adulto, del que me siento responsable: lo escribí entre los 18 y los 25 años, desde cuando estaba en preparatorios hasta cuando ya me casé y me resolví a publicarlos.

—El prólogo de ese libro contiene definiciones importantes, relativas a tu concepción del lenguaje y de la poesía.

—Sí, un poco dogmáticas.

—Al contrario, es un punto de partida muy sólido.

—Bueno, llevaba muchos años de escribir y de pensar. Uno de los caminos, una de las fuentes de la poesía, es la que yo tomo. Necesariamente uno se ve ubicado dentro de una modalidad, en la que se mantiene, con variantes. Pero esos puntos de vista los conservo. El hecho de traducir, ahora, me ha llevado a meditar más en lo específico de la poesía como lenguaje. Pero sigo pensando que es una respuesta al mundo, que las dos fuentes de la poesía son lo leído y lo vivido, y que esto último siempre es básico. Y aunque respeto otras posiciones, me parece que si se pone demasiado en primer plano lo leído, si la poesía se piensa demasiado como experimento lingüístico, ese otro elemento, esencial, puede fallar. Hay una especie de tensión: cuando uno está creando nota que no está solo, sino en contacto con una materia no lingüística. Al que traduce le pasa lo mismo, con la lengua extranjera. Está luchando, porque su lengua no le permite lo que la otra está haciendo muy bien. Pero yo creo en la posibilidad de traducir poesía. No en el mal sentido, de creer que el poema es el mismo: los referentes de sonido y sentido son diferentes, cada lengua es un universo distinto. Pero es legítimo, traducir es lograr la irradiación de un poema en otra lengua. Entonces, ¿por qué no es más reconocida la tarea del traductor? Si es creativa...

Perfiles, fragmentos

—¿Cómo se explicaría la “irradiación” de un poema?

—No hay que empecinarse en un problema de palabras. Cada poema pertenece al universo de su lengua. Pero ésta es el modelo que el traductor tiene delante para hacer un poema. Con los recursos de su lengua, el traductor trata de lograr efectos tal vez distintos, pero que son los posibles.

—¿De qué manera pensabas esa analogía entre la traducción y la escritura de un poema?

—El que escribe está como traduciendo, tratando de hacer transparente una experiencia vital, no lingüística, que es opaca a la lengua. Ojo con la palabra transparencia: yo busco el lenguaje simple, mi tipo de poesía es cotidiana porque me gusta ver cómo en cierto momento aparece lo poético. Prefiero darle una intensidad, una temperatura especial al lenguaje cotidiano. Pensemos en los parlamentos de Shakespeare: un personaje habla en prosa, pero cuando adquiere cierta intensidad lo que dice pasa al verso blanco, el lenguaje se estructura con una respiración especial y aparece la poesía sin que haya un corte nítido.

—Esa insistencia en la cualidad “transparente” de las palabras, que se nota en Superficies, parece casi un desafío hacia algunas concepciones del lenguaje.

—Los lingüistas se horrorizan cuando se habla del lenguaje como puerta o medio; odian que se hable del referente. Pero sigo pensando que es un medio comunicacional: todo el mundo disfruta de un poema sonoro, pero pienso que esas cualidades lo ponen en contacto con algo que no son ellas mismas. A mí no me parece, como se dice, que el significante se enrosque sobre sí mismo y se separe de su referente. En todo poema resuenan voces de otros, claro, y no creo en un significado exterior, aparte, que se pueda señalar como idea. Pero lo importante es ese sentido que se hace transparente a través de la forma.

—En tus poemas no hay presencias literarias explícitas, sino más bien, en acápites por ejemplo, de filósofos: San Anselmo, Platón, Lucrecio. ¿Cómo se plantea la relación entre esos dos campos?

—Siempre la he visto como muy peligrosa, cuando se pretende hacer un poema filosófico, en una actitud teórica y explicativa, con la grandilocuencia y la oscuridad que puede tener el lenguaje filosófico. Nada de eso me interesa. Me defiendo con un lenguaje totalmente cotidiano, y si al final sugiero otro problema, en un par de líneas, puede ocurrir que el lector ni siquiera se dé por aludido y entonces parezca nada más que un poema doméstico, en el que hablo de la leche, del azúcar que está sobre la mesa. Me decía una amiga: qué bien que me apoye en mi vida como ama de casa, para exaltarla... (risas) Si yo pudiera, y no quedara muy pretencioso, mostraría problemas filosóficos que están dados en mis poemas y que poca gente puede advertir, porque no están citados. Una de las cosas en que insiste la fenomenología es que el objeto tiene multiplicidad de perfiles. Eso está en el poema del paseo a la laguna (“Múltiples paseos a un lugar desconocido”, en Dos voces)

—Allí se dice que todo cambia cuando uno se decide a ver. ¿Cómo es eso?

—Cuando uno quiere de verdad ver. Y ve que, por más vueltas que dé, la laguna escapa, invisible, en medio de altos árboles radiantes. Entonces me decían: “ese poema es misterioso, ¿por qué la laguna escapa?” Porque nada es visible en sí, no hay un en sí de las cosas: vemos perfiles, todo es muy fragmentario.

Temas manifiestos y latentes

—¿Los problemas de la filosofía son también temas de tu poesía?

—El tema no es importante. En el primer poema de En el tiempo aparece la indiferencia de la realidad al pasaje del tiempo humano, cómo salvar de esa destrucción continua, marcada casi como un aparato por el golpe del remo en el agua, que va marcando casi mecánicamente el tiempo. Y en el primer poema de Dos voces es otra vez el bote y otra vez el arroyo; sin embargo lo que expresa es casi lo opuesto. Entonces cuidado con los temas: como ocurre con los contenidos manifiestos de los sueños, hay que buscarlos dejando de lado lo que aparece como tal. Me han dicho que mis temas se repiten, y es probable.

—¿Cuáles, por ejemplo?

—Hay un poema que es ejemplo de lo que quiero decir, y con el cual estoy contenta porque quedo lucida, como dice mi hija. Dice: “El gesto más simple/cortar el pan y llevarlo a la mesa/ empieza, y luego acabo/ —círculo de sentido que se cierra—/ la pequeña molécula de un proyecto cumplido”. El proyecto es simplemente cortar el pan. Sigo el poema: “¿Trivial? Tal vez, pero mira proyectar/ la espiral perfectísima/que va del pensamiento a la mano/del ojo hacia el cuchillo” (1). Ese poema no habla de un cuchillo, de poner la mesa, sino de un problema filosófico, de la complejidad de la relación entre el sujeto y el objeto, lo misterioso que resulta la relación de lo psíquico y lo físico, ese largo proceso que media del ojo hacia el cuchillo.

—Para muchos, Destrucciones es tu mejor libro. ¿Estás de acuerdo?

—Si tuviera que elegir uno, diría que Destrucciones es el que todavía me duele. Ese libro fue la única manera de poder volver a escribir, no podía escribir otra cosa y tampoco podía escribir de algo tan horrible como la pérdida de un hijo. Cuando a uno le pasa una cosa de esas, tan espantosa —un accidente que se llevó a mi hijo—, no puede escribir. Entonces el tema de la muerte, de la muerte personal, espantosísima, que aparece en “Desconsuelo”, está como rodeada o protegida por un montón de otras destrucciones. La persona que pasa por eso mira y... ¿te acordás de Quevedo? “No hallo cosa en que poner los ojos que no fuera recuerdo de la muerte”. Vi que había diferentes tipos de destrucciones, por todos lados. Un recuerdo que se empieza a borrar en tu cabeza, que no está tan nítido, es una destrucción; la rutina, que destruye la novedad de tantas cosas. Encontré una fotografía de mi padre, sentado conmigo, y todo el paisaje lo veía en la foto, pero mi recuerdo era muy pobre. Tenía 16 años, estábamos en Chile, nos sentamos y ¿qué quedó de ese momento? Apenas una sensación de gran altura.

—Esa preocupación por el cambio y la permanencia de las cosas también aparece respecto a la idea del tiempo. Se habla de hechos especiales, que están al margen de...

—Son esos hechos, los que no se pueden tragar. No los podés aceptar, y es como si volvieran a ocurrir. No permanentemente, claro, sino que cada vez que una cosa lo recuerda, te das cuenta que no han pasado. Después seguís haciendo las cosas, pero es como si de golpe descendiera el nivel en el que estás.

—Además de las líneas propuestas en En el tiempo, hay cuestiones de política que insisten en tus textos posteriores. ¿Hubo alguna redefinición de aquel primer proyecto?

—Creo que todos los poetas nos hemos preguntado por lo que hacemos y por el lenguaje poético. El hablar sobre el lenguaje mismo ya está en Cambio, permanencias. En “Composiciones” (Dos voces), se dice: “Unas cosas se hacen de otras/—el portafolio está hecho de cuero—/de sonido y sentido, el lenguaje/y de muchas sustancias/el mirar...”

—“Y el silencio”. ¿De que cosas está hecho el mirar?

—De muchas sustancias, de las que el que mira capta una y otra. Nadie capta totalmente al otro: miramos y algo vemos.

El lector también percibe un aspecto, por lo menos: si el poema pudiera llegar así como si una ranura se abriera, yo quedaría contentísima. Y ahora que vemos: mirá qué espléndida luna llena está saliendo (por calle Santiago Vásquez)

La experiencia y su forma

—Otro objeto de reflexión en tus poemas es la imagen. En un texto de Cambios, permanencias se habla de la “falsa quietud” de una imagen, de un movimiento oculto tras el simple reflejo de una hija que está sentada y cuya imagen se refleja en un vidrio.

—Se refiere a que hay una doble luz: la luz del sol y de los ojos. Hay una niña sentada y su imagen. Ah, es una fotografía que está en mi casa, de una hija que está sentada y cuya imagen se refleja en un vidrio. De pronto vi que había un doble movimiento, el de la luz que llega a los ojos y el de la mirada que sale hacia el mundo. La mirada es como un lanzarse hacia afuera, ¿no?, aunque te saquen una fotografía y estés inmóvil. También como en el tema de la destrucción, llegué a ver que había diferentes tipos de imágenes, lo que me sugirió una sección de ese libro. Tomé algunos cuadernos de Vermeer: allí no hay jerarquías, todo está al mismo nivel de vida intensa, sea una puntilla o el brillo de un ojo. Eso me parecía precioso: el respeto por las cosas que estando en el ser ya merecen cierta atención.

—¿Cómo aparece la idea para un poema?

—Es una especie de inquietud, de molestia más bien. Tomás (de Mattos) lo dijo en relación con un cuento: entró a una casa donde se había cometido un crimen y encontró una cuchara clavada en un vaso, cuyo contenido se había solidificado. Y se dio cuenta que esa cuchara era la punta de un hilo, de la que podía sacar toda la historia. Curiosamente, ese cuento, “Mujer de Batoví”, tiene un acápite mío: “Allí cayó la muerte, y allí está ahora, quieta/como un agua de pozo” (de En el tiempo). No es diferente de lo que ocurre en la poesía: por eso decía que el componente no puede ser estrictamente literario. Generalmente la experiencia, que puede ser tan trivial como esa cuchara, se repite o se vuelve a vivir o a mirar y se siente que todavía no está transformada en lenguaje, que está como palpitando: molestando.

—¿Qué pasa cuando esa experiencia es finalmente verbalizada?

—¡Grande! (risas). La creación es siempre una alegría especialísima, no demasiado diferente del acto de terminar este mantel. Generalmente es un trabajo nocturno, aunque durante el día sigue molestando. Molestando porque uno nota que el poema no quedó bien. Entonces deja lo que está haciendo y va a mirarlo de nuevo. Y al otro día vuelve. A veces me lleva meses lograr una forma definitiva. Mi tendencia es a tachar: cuando noto que el poema está opaco lo condenso, lo aprieto lo más posible, porque me molesta la cháchara. Y le tengo mucho temor a la poesía de los sentimientos, de expresión del yo, de los amores contrariados o no. Es peligrosísima: casi siempre sale mal.

Notas

(1) La versión anterior de este poema, “Unidad”, consta en Dos voces: “Una pequeña tarea como ésta del cortar el pan y llevado a la mesa/empieza y luego acaba/—círculo de sentido que se cierra—/ la pequeña molécula de un proyecto cumplido/ ¿Trivial? Tal vez, pero mira dibujarse/con perfección acabadísima/cada gesto enlazado en el siguiente/anillado en la suave/espiral invisible/ que va del pensamiento hacia la mano/ del ojo hacia el cuchillo”.

Una obra continua

Nació en Montevideo, en 1932. Poco después, su familia se radicó en Tacuarembó, donde permaneció hasta 1939, para regresar a Montevideo. Cursó durante dos años estudios de filosofía en el Instituto de Profesores Artigas, "y lo dejé porque era muy absorbente, había horarios a todas horas y yo ya me había casado".

Luego retomó sus estudios en la Facultad de Humanidades:"en total estudié unos cinco años, lo que era más que suficiente para ser profesora de filosofía".

En 1958 publicó En el tiempo. "Me alegró saber que una persona exigente como Emir Rodríguez Monegal lo considerara talentoso. Se lo mandé al Bocha (Washington Benavides), y le gustó, y a algunos amigos: me sentí como liberada". En 1962 regresó a Tacuarembó, donde actualmente vive.

Presencia diaria (1964) y El Puente (1970) la consolidaron como una de las escritoras uruguayas más importantes. En 1974 fue destituida del liceo por la dictadura militar. "No quise quedar fuera de la enseñanza; como no podía ser profesora, me pregunté que podría aprender en Tacuarembó y entonces decidí levantar los idiomas (inglés y francés) que tenía sólo a nivel de lectura. Después descubrí el griego moderno: conocí a Ritsos, a Odysseas Elytis, conseguí una edición bilingüe de sus poemas en Montevideo y hasta que pude leerlo en griego no descansé". Mientras se iniciaba como traductora, escribió los poemas de Cambios, permanencias (1978), Dos voces (1981) y Destrucciones (en prosa, 1986)

En 1983 retornó al liceo, donde continua dando clases. "Me gusta la relación con los muchachos, a veces doy clases divertidas y todo. Hago que la filosofía no sea pesada, lo cual es bastante".

En 1990 publicó otro volumen de poemas, Superficies. En diciembre de 1992 participó en el Encuentro de escritores y traductores de Delfos (Grecia) y al año siguiente dio a conocer la crónica Un viaje a Salto. "Consideré que valía la pena conocer lo que pasamos en esos años de dictadura, sobre todo porque es un testimonio de la gente del interior y de los familiares de los presos políticos. Ese viaje a Salto se realizó realmente, en condiciones muy particulares. Mi esposo, que estaba detenido en el cuartel de Salto, había sido llevado a Montevideo para un interrogatorio. Una amiga me dijo que yo podía subir en Paso de los Toros y desde allí viajar en el mismo tren que lo traía de regreso al cuartel; tal vez me dejaran hablar con él. Como ya hacía más de un año, pensando que a ella la dejarían hablar, lo que era algo. Y efectivamente; aunque los guardias, al principio, se mostraron feroces, malísimos porque habíamos subido".

Ahora Circe Maia prepara un nuevo libro de poemas. Tal vez se llame, La puerta entreabierta; no estoy segura, parece el título de una película de misterio. Aunque tengo una treintena de poemas, todavía no se ha armado, y me gusta que se note cierta unidad".

Osvaldo Aguirre
El País Cultural Nº 243
1 de julio de 1994

Tomado de Poéticas

Publicado inicialmente en Letras uruguayas

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Circe Maia: la inteligencia sensible

La foto de una niña de largas trenzas que acompañaba la edición de Plumitas (1944), un libro de poemas de sus 10 y 11 años, es curiosamente la única de Circe Maia que ha circulado públicamente.*

Reticente a aparecer en público, casi recluida en Tacuarembó, donde reside desde hace muchos años (nació en Montevideo en 1932), sólo algunos círculos de iniciados conocen y admiran su obra que se desarrolla con sostenida calidad desde aquel inicial y precoz Plumitas.

La poesía de Circe Maia, que abarca ya treinta años, se revela de una gran unidad temática y formal; a través de los diferentes títulos ya publicados, de advierte una fidelidad madura al "arte poética" que , bajo el recuerdo de Antonio Machado, introducía En el tiempo, su primer libro adulto: Se considera muchas veces a la belleza como una esencia aislada de lo real, del vivir cotidiano -y aun en oposición a él- de modo que las ocupaciones corrientes, en la vida en compañía, serían trabas para el creador. Comparto, al contrario, la opinión que ve en la experiencia diaria, viva, una de las fuentes más auténticas de poesía. Su expresión adecuada es un lenguaje directo, sobrio, abierto, que no requiere cambio de tono con el de la conversación con mayor calidez, mayor intensidad.

Según palabras de Borges, la poesía y la filosofía nacen del asombro, “del asombro de ser, del asombro de ser en este mundo, en el que hay otros y animales y estrellas”. Nada más justo para evocar la poesía de Circe Maia, en su doble vertiente de poesía y reflexión.

Los motivos de Circe Maia

El tiempo con sus construcciones y destrucciones, hasta la destrucción final, la muerte; la naturaleza, los gestos y objetos cotidianos, las palabras, la pintura, son los temas centrales de su obra.

El encuentro con la naturaleza, sobre todo con algunos paisajes privilegiados: el río, sus barrancas, los árboles; y junto al río, el bote, aparecen repetidamente a lo largo de su obra.. Estos paisajes no son sólo elementos decorativos o de reflexión, sino entorno vivo donde se transcurre y crece, y en el momento de morir se elige como última imagen para borrar “esa penumbra de habitación de enfermo”.

Su poesía bucea en profundidad en el eterno problema del tránsito del tiempo: es el ritmo del remo que se hunde en el agua, el golpe de la sangre en las venas; el “repetido golpear de minuto y minuto”, “como un tejido, punto por punto”, como condición ineludible de la vida que se elige insistente y tercamente.

Las mesas tendidas, las mamaderas que se preparan en medio de la noche, las bicicletas rotas y las rodillas raspadas, “una pequeña tarea como ésta de cortar el pan/ y llevarlo a la mesa”, o la blusa que “ya debe estar seca, por la forma en que el viento sacude las mangas”. Objetos y gestos cotidianos de la vida de una mujer. Una escritura que se apoya en la modestia de las tareas familiares y domésticas, que Maia quiere rescatar y guardar en toda su carga significativa, al mismo tiempo que las transforma en instrumentos de reflexión, en símbolos. Cada uno de estos motivos hace del objeto, del gesto, de la circunstancia, un habitable lugar doméstico para celebrar el instante y la fidelidad a los otros.

Puentes que tiende hacia los otros, las palabras, la materia de sonido y sentido con que construye sus versos, son también un sostenido motivo de reflexión. El lenguaje aparece como un débil reflejo d ela realidad, “esqueletos” de lo concreto, “cajón vacío, ruido” frente a la riqueza de lo real. Pero la poetisa ( hay que rescatar esta palabra del sentido peyorativo que le dio cierta tradición de poesía “femenina”), a pesar de todo, elige cargar con esta precariedad y en la escritura permanece. Puede cuestionar al mundo, ala cultura, al tiempo, a la muerte, puede la escritura interrogar a fondo y totalmente. Pero no puede dar respuestas, “el agua, el aire mismo/ y hasta la luz/ son claras respuestas/ a otros signos”.

La pintura es otro de los motivos de Circe Maia. Abundantes son las referencias explícitas a ese mundo: seis poemas a Vermeer, a Klee, la descripción de “Un cuadro de Lucho”, pero también paisajes o escenarios cotidianos vistos con una intención plástica: “Los vasos en su vidrio, la jarra con su leche/ tranquila luz cayendo sobre el frío de loza”. Permanente concurrencia a los juegos de luces y sobras, luz y color; insistencia en la mirada, las miradas, los ojos. Es más que una poesía visual, es una poesía pictórica. Lo poético no se acaba en la descripción, sino en la imagen material, con cuerpo de palabras, que se teje en el texto.

Y la muerte: “La que no da nada/ y todo te roba/ la ladrona”, es a la vez la muerte cotidiana de los minutos y de las horas.”que no eran para guardar”, y la muerte instantánea, que cae como un tajo sobre lo que se ama: “ Acaba de hundirse un universo entero, que ninguno de nosotros poseía, que no era nuestro. Acaban de robarle a alguien absolutamente todo lo que tenía. No le dejaron nada. Despreciaron, pisotearon todos sus recuerdos, lo que sólo él tenía. Destrozaron lo que iba a hacer, lo que iba a decir Le taparon la boca, los ojos, lo ensordecieron, lo enmudecieron, lo echaron de aquí, de donde estamos todos y porque sí nomás y sin razón”.

Pocos poetas han nombrado la muerte en la poesía uruguaya con la hondura con que lo hace Circe Maia en Destrucciones, uno de los libros más bellos y terribles de los últimos años.

La experiencia propia es convertida en expresión de la condición humana, en experiencia compartida. Es interesante la particular insistencia en la poesía de Maia del tú sobre el yo, la deliberada renuncia a la aristocrática soledad del poeta, la conciencia de que “lo más hondo no es íntimo”. Con recato, con modestia, su poesía invita a construir un escenario, posible, fundado al mismo

tiempo en datos culturales y en los de la vida cotidiana.

Su lectura –como la de toda buena poesía- provoca un deslumbramiento, una conmoción, y de alguna manera, nos transforma.

Dorys Zeballos

El País Cultural N° 32, 1990

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* El artículo fue publicado en 1990.